Επικοινωνία
Ακολουθήστε με:

Το θνήσκον και νεκρό σώμα στην Τέχνη.

Το θνήσκον και το νεκρό σώμα αναπαρίσταται συχνά την ιστορία της Τέχνης αλλά με διαφορετικούς τρόπους, για διαφορετικούς λόγους και σε διαφορετικές στιγμές του θανάτου. Σαν θνήσκον ή νεκρό σώμα ας θεωρήσουμε αυτό που διατηρεί γνώριμα τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά καθώς και σάρκα πάνω του και όχι τις αναπαραστάσεις σκελετών που είναι πιο απρόσωπες και μάλλον προσωποποιούν τον θάνατο, χωρίς να κάνουν κανέναν συσχετισμό με τη ζωή.

Για την αιγυπτιακή τέχνη προφανώς θα δυσκολευτούμε να βρούμε παράδειγμα. Στην «Παλέτα του Ναρμέρ» του ~3150π.Χ. δέκα αποκεφαλισμένα σώματα από τον Ναρμέρ συμβολίζουν την παντοδυναμία του και την κυριαρχία του έναντι όλων των εχθρών. Για παρόμοιους λόγους, οι Ακαδίτες («Στήλη του Ναραμσίν» ~ 2200π.Χ.) και οι Ασύριοι, αναπαριστούσαν μερικά πεσμένα σώματα νεκρών εχθρών, να ποδοπατιούνται από τον φίλιο στρατό. Ήταν όμως τέχνη προπαγάνδας και δύσκολα θα δούμε νεκρό σώμα άλλο από αυτό ενός εχθρού. Επιστρέφοντας στην Αίγυπτο, οι αναπαραστάσεις των νεκρών βασιλέων και υπηρετών τους, δεν αποτελούν αναπαραστάσεις ενός σώματος που πεθαίνει (ή νεκρού), αλλά αυτό δεν ήταν και το ζητούμενο για τους Αιγυπτίους. Οι Αιγύπτιοι πίστευαν στην μετά θάνατον ζωή και δεν θα διανοούνταν να παρουσιάσουν ένα τραυματισμένο ή και φθαρμένο σώμα νεκρού, καθώς αυτό θα τον συνόδευε για πάντα.

 

Πηγαίνοντας προς την αρχαία Ελλάδα (μέχρι την Κλασική εποχή) οι συνήθειες ήταν παρόμοιες. Είτε τα γλυπτά παρουσίαζαν νεκρούς, είτε παρουσίαζαν μάχες, τα σώματα συνήθως δεν έδειχναν πόνο, τραυματισμό ή θάνατο. Ακόμα και στις μάχες τα γεγονότα παρουσιάζονταν ως επί το πλείστον «εν τη γενέσει», μέχρι το σημείο που εννοείται ποιος θα πεθάνει αλλά χωρίς αυτό να συμβαίνει (πχ. Κενταυρομαχίες και Γιγαντομαχίες). Οι κανόνες εδώ όμως δεν είναι τόσο αυστηροί. Ήδη από την εποχή του «Αμφορέα του Διπύλου», είχαμε μια έστω και πολύ σχηματική αναπαράσταση νεκρού (άσχετα αν το κεντρικό θέμα δεν ήταν το θνήσκον σώμα, αλλά η τελετή). Σε γενικές γραμμές ξέρουμε ότι στο θέατρο, δεν γινόταν αναπαράσταση του εγκλήματος. Την κατάλληλη στιγμή,  εμφανιζόταν στη σκηνή το άψυχο σώμα του θύματος, πάνω στο εκκύκλημα. Στο αγγείο του Εξηκία «Αχιλλέας και Πενθεσίλεια» του ~540π.Χ. έχουμε τραυματισμό της Αμαζόνας, ωστόσο τα μάτια της είναι ακόμα ανοικτά και η ίδια αντιστέκεται στην πτώση της. Ο ζωγράφος των «Νιοβίδων», ζωγραφίζει σε κρατήρα του ~460π.Χ. δύο άψυχα σώματα χτυπημένα από τα βέλη της Αρτέμιδος και του Απόλλωνα, όμως αποτελούν εικόνες μύθου και δεν μπορούν να ταυτιστούν με καθημερινούς ανθρώπους, ή γεγονότα της Ιστορίας.

Κατά την Ελληνιστική εποχή, στη γλυπτική άρχισε να παρουσιάζεται ο τραυματισμός, ανάγλυφες τομές με αίμα να κυλάει, και άνθρωποι να ξεψυχούν. Πολύ γνωστά παραδείγματα είναι ο «Θνήσκων Γαλάτης», το σύμπλεγμα του «Γαλάτη που σκοτώνει τη σύζυγο και μετά αυτοκτονεί», και το σύμπλεγμα «Μενελάου και Πατρόκλου». Ενώ στο πρώτο η αιτία και το αποτέλεσμα δεν φαίνονται, παρά μόνο το τραύμα, είναι ίσως το πειστικότερο γιατί έχει καταφέρει ο γλύπτης να αποδώσει την αδυναμία του θανάσιμα τραυματισμένου σώματος που συγκεντρώνεται στις τελευταίες του σκέψεις, κοιτώντας το έδαφος μέχρι να καταρρεύσει. Στο δεύτερο έχουμε τόσο την πράξη που οδηγεί σε θάνατο, όσο και έναν νεκρό, ενώ στο τρίτο έχουμε μόνο τον νεκρό Πάτροκλο. Παρά την συγκίνηση που μας δίνει κυρίως το πρώτο, είναι εμφανές ότι το θνήσκον σώμα για τους γλύπτες της ελληνιστικής περιόδου δεν είναι τίποτ’άλλο από μια απλή πρόφαση. Νοιώθουμε ότι έψαχναν δικαιολογία για να βάλουν το σώμα σε περίεργες, συστρεφόμενες πόζες, με χαλαρότητα στα άκρα. Η αναπαράσταση του «θνήσκοντος» στην ελληνιστική εποχή, δε σχολιάζει τον τρόπο που αυτός αντιμετωπίζει το θάνατο τη στιγμή εκείνη και ούτε πρόκειται να το κάνει η τέχνη μέσα στους προσεχείς αιώνες.

Στις πρώτες παλαιοχριστιανικές αναπαραστάσεις μέχρι και οι μάρτυρες αναπαρίστανται ολοζώντανοι εν μέσω βασανιστηρίων και με ορθάνοιχτα μάτια. Μόνο η γύμνια τους και οι σχηματικοί πίδακες αίματος είναι ικανοί να τραγικοποιήσουν τη σκηνή (ας λάβουμε υπόψη βέβαια ότι είναι και μάρτυρες της εκκλησίας, οπότε δεν θα μπορούσαν να δείχνουν ότι υποκύπτουν στον πόνο). Σιγά-σιγά, στις σταυρώσεις του Χριστού της ανατολικής εκκλησίας, ο Ιησούς θα παρουσιάζεται απλά τοποθετημένος στο ξύλο, χωρίς έντονες εκφράσεις πόνου. Aπό τη μεσοβυζαντινή τέχνη και έπειτα, μια θολή έκφραση πόνου και θλίψης περιορισμένη στο πρόσωπο, θα δίνει περισσότερη ψυχή στην εικόνα, πάντα σε συνδυασμό με τον πίδακα αίματος από την χολή. Όσο για την κοίμηση της Θεοτόκου, φαίνεται ότι οι ψηφοθέτες ή αγιογράφοι, προτιμούν να δώσουν τραγικότητα με την σύνθεση της εικόνας, την στάση των προσώπων που την περιτριγυρίζουν και με όλα τα γύρω, αφήνοντας την Παναγία, ήρεμη και γαλήνια σαν πραγματικά ν’ αποκοιμήθηκε.

Παράλληλα, στην δυτική τέχνη, οι αναπαραστάσεις του θνήσκοντος σώματος είναι λίγο πιο τολμηρές. Στους εσταυρωμένους του Cimabue (ο οποίος παρόλα αυτά βαδίζει σε έναν σχεδόν Βυζαντινό κλασικισμό) ο Ιησούς είναι καταβεβλημένος από τον πόνο και φαίνεται από την έντονη έκφραση του προσώπου. Πιο έντονα ακόμα, μας δίνει την άποψή του ο Giotto, όταν στην «Capella degli Scrovegni» ζωγραφίζει τον αποκαθηλωμένο Ιησού ελαφρώς χλωμό, με μισάνοιχτο στόμα και μισάνοιχτα μάτια, στα χέρια των γυναικών που τον κλαίνε. Αν και σαφώς επηρεασμένος από τον Βυζαντινό κλασικισμό σε πολλά σημεία των εικόνων του, δείχνει να μην μπορεί να αντισταθεί στον πειρασμό να αποτυπώσει τις γνώσεις του στην ανατομία και την Αριστοτελική Ιατρική, δίνοντας έτσι γήινη μορφή στα σώματα. Εκείνα τα χρόνια, οι περισσότεροι επιφανείς κυρίως του Κλήρου, ενταφιάζονταν σε σαρκοφάγους στολισμένους από πάνω με ολόσωμο άγαλμά τους (πχ. Τα ταφικά μνημεία του Jacopo Della Quercia και του Claus Slutter του ~1400) που όμως παρουσιάζουν τους νεκρούς πάντα κοιμισμένους σε γαλήνη, ενίοτε με ανοικτά μάτια ή τα χέρια σε προσευχή. Απέχουν δηλαδή πολύ από την αναπαράσταση ενός πεθαμένου.

Κατά την αναγέννηση, η επίσημη τέχνη (η εγκεκριμένη από τη θρησκεία) δεν επιτρέπει πολλές παρεκκλίσεις και σχολιασμούς πάνω στα θνήσκοντα σώματα. Άσχετα όμως με αυτό, είμαστε σίγουροι ότι οι καλλιτέχνες είχαν αρχίσει να εξετάζουν το σώμα ξέχωρα από την ψυχή, ως μέρος του υλικού και φθαρτού κόσμου και αντικείμενο μελέτης (βλέπε μελέτες του Leonardo da Vinci σε νεκροτομημένα μέλη). Παρά το ότι ο Michelangelo στον «Θνήσκοντα Σκλάβο» του ~1510, βρίσκει (όπως οι γλύπτες στους Ελληνιστικούς χρόνους) τον θάνατο ως αφορμή για την πόζα, είναι εμφανές από την μυική και σκελετική δομή, ότι γι’αυτόν το σώμα εκείνο είναι μια μάζα από κόκαλα, μύες και δέρμα συναρμολογημένα ένα-ένα μέσα στο μυαλό του, έτσι που αν ήθελε και του δινόταν η άδεια, θα μπορούσε να το τραυματίσει και να δημιουργήσει ένα ρεαλιστικό αποτέλεσμα στη σάρκα. Με τον ίδιο τρόπο, αλλά περισσότερη τόλμη, βλέπει ο Tintoretto το σώμα του νεκρού Αγίου Μάρκου στον πίνακα που αναπαριστά την ανεύρεσή του ιδίου, το ~1560.
Λίγο νωρίτερα ο Matthias Grunewald, ένας εκπρόσωπος της Γοτθικής τέχνης, και χωρίς να επιχειρεί κάποια απομάκρυνση από την παράδοσή του, δείχνει να γνωρίζει την ανατομία και τις ανακαλύψεις της εποχής του στην τέχνη, αλλά τις χρησιμοποιεί μόνο όσο τον εξυπηρετούν στις προθέσεις του. Στη «Σταύρωσή» του (~1510), παρουσιάζει τον θνήσκοντα Ιησού πιο βασανισμένο από ποτέ στην Τέχνη. Το σώμα έχει πάρει ένα χρώμα που φαίνεται να πρασινίζει, είναι παραμορφωμένο από τις κακουχίες με τραγικά εκφραστικά άκρα, και φαίνεται σαν η ψυχή να είναι έτοιμη να φύγει απ’το στόμα του. Το σώμα πλέον είναι ξεχωριστό από την ψυχή αλλά δεν αποτελεί δευτερεύον κομμάτι. Ο πόνος του θανάτου δεν υποφέρεται ακόμα και από τον Υιό του Θεού, καταβάλλει ακόμα και την ψυχή και είναι αδύνατον να συγκρατηθεί αλλά εκφράζεται με το σώμα.

Στην Ιταλία και περί το 1600, ο Caravaggio, γνήσιος χριστιανός, κατηγορείται ότι προσβάλλει τα θεία με τις ρεαλιστικές αποδόσεις των θρησκευτικών σκηνών. Στην πραγματικότητα πολεμώντας την υποκρισία της καθολικής εκκλησίας, προσπαθεί  να φέρει πιο κοντά στον άνθρωπο τη θρησκεία. Σε μια αναπαράσταση του θανάτου της Παρθένου, κατηγορείται ότι χρησιμοποίησε το νεκρό, πρασινωπό και πρησμένο από την αποσύνθεση πτώμα μιάς ιερόδουλης ως μοντέλο για να σχεδιάσει την νεκρή Παρθένο. Θα ήταν άδικο γι’αυτόν να παρουσιάσει τον θάνατο σαν κάτι ωραίο και όμορφο στο μάτι γιατί πολύ απλά θα ήταν μια ανακριβής και ασύμφωνη μαρτυρία, ενάντια σε όσα γνώριζαν οι πιστοί από την προσωπική τους ζωή. Ίσως να ένοιωθε ότι θα προσέβαλλε και την ίδια την Παρθένο αν την έκανε να φαίνεται αλλιώς από ό,τι ήτανε.
Ο Rembrandt στο «Μάθημα ανατομίας» του 1632, αναπαριστά ένα άγνωστο νεκρό σώμα, νεκροτομημένο. Δεν υποχρεούται να αναπαραστήσει κάποια σταύρωση ή κοίμηση. Επιλέγει να αναπαραστήσει έναν ανώνυμο νεκρό ταυτίζοντάς τον με μια οποιαδήποτε νεκρή φύση. Το σχέδιο είναι ρεαλιστικό αλλά δεν νοιώθουμε να προσπαθεί να προκαλέσει αποστροφή. Το παρακολουθούμε με επιστημονικό ενδιαφέρον ως ψυχρό, ακούνητο αντικείμενο. Η επιστήμη και η τέχνη αποκτά όλο το δικαίωμα να χρησιμοποιήσει ένα νεκρό ανθρώπινο σώμα, χωρίς να νοιώθει ότι το βεβηλώνει.

Προς το ~1790, ο David στον «Νεκρό Marat», στρέφεται προς μια κλασσική απεικόνιση του ξεψυχισμένου Marat. Αν και έτσι, η σκηνή δεν παύει να προκαλεί δέος (όχι πάντως αποστροφή αφού ο ίδιος ο David δεν το επιδιώκει). Μάλιστα χρωματικά και ανατομικά, το σώμα του νεκρού, μοιάζει να έχει πάρει πολλά από τον «Ενταφιασμό» του Caravaggio του ~1600. Το σώμα αυτό του δολοφονημένου Μαράτ δεν είναι πια ένα οποιοδήποτε σώμα. Αποτελεί από μόνο του ένα μανιφέστο ιδεών, και δεν είναι εκεί για να προκαλέσει κάποιο συναίσθημα φόβου ή αποστροφής προς τον θάνατο, τουλάχιστον για το έργο αυτό του David. Σιγά σιγά όμως, το νεκρό και βασανισμένο σώμα αρχίζει να συνδέεται άρρηκτα με τον άνθρωπο ως μοναδική πνευματική οντότητα. Οι σκέψεις του, οι ιδέες του, οι γνώσεις οι εμπειρίες και οι αναμνήσεις του, μεταφέρονται μέσα στο σώμα του και μένουν σ’αυτό όταν έρθει ο θάνατος. Ακόμα και αν οι ιδέες του επιζήσουν στους γύρω του, όλα τα υπόλοιπα θα μείνουν εκεί. Η απώλεια είναι μεγάλη και ένα τέτοιο γεγονός δεν μπορεί παρά να προκαλεί λύπη, και για τον τρόπο που πεθαίνει. Ο άνθρωπος με την απληστία του, φτάνει σε σημείο να σκοτώνει και να βεβηλώνει το σώμα άλλων ανθρώπων (με όλη την ψυχή και τα συναισθήματα που μπορεί να κρύβουν μέσα τους). Οι νεκροί δεν ξαναγυρνούν και οι περισσότεροι ένιωσαν το φόβο και τον πόνο πριν πεθάνουν.

Ο Delacroix στην «Σφαγή της Χίου» του 1922 (-24 το έργο), δείχνει (όπως θα κάνουν οι φωτογραφίες του Robert Kappa πολύ αργότερα) την φρίκη του πολέμου και την βαρβαρότητα. Ο νεκρός Έλληνας, κείτεται ανέκφραστος, ενώ η γυναίκα του κάθεται στο πλευρό του σαν να μην μπορεί να αποδεχτεί τον θάνατό του. Το ανέκφραστο του προσώπου κάνει ακόμα πιο τραγικό το σκηνικό καθώς αποθαρρύνει κάθε ελπίδα μας να τον φανταστούμε ακόμα ζωντανό. Πλέον όλοι οι μύες του προσώπου του έχουν αφεθεί και είναι τόσο αργά που ακόμα και η έκφραση πόνου έχει εξαφανιστεί. Ο Goya λίγα χρόνια νωρίτερα, με ακόμα πιο «τραυματική» αληθοφάνεια, μας παρουσιάζει την φρίκη του πολέμου στην Ισπανία μέσα από μερικές οξυγραφίες και χαρακτικά του, συν μερικούς πίνακες. Το σώμα είναι διαμελισμένο και κακοποιημένο επίτηδες και με ασέβεια. Οι νεκροί κρέμονται σε κομμάτια σαν τρόπαια πάνω από τα δέντρα και είναι αδύνατο πλέον σε αυτούς να αποδώσουμε κάτι το ανθρώπινο, σε βαθμό που η σκηνή γίνεται σουρεαλιστική και δυσνόητη, οδηγώντας τον θεατή στον παραλογισμό. Παρόμοια φρίκη θα ζήσει ο Otto Dix στον Α.Π.Π. υπηρετώντας στον γερμανικό στρατό ως εθελοντής. Μεσοπολεμικά ζωγραφίζει το «Τρίπτυχο του πολέμου» με σκηνές που συνθέτει έτσι ώστε να θυμίζουν τον Γολγοθά, την Σταύρωση, την Αποκαθήλωση και τον Ενταφιασμό. Εκεί παρουσιάζει ένα εξπρεσιονιστικά ζωγραφισμένο ανθρώπινο πτώμα, φρικιαστικά φαγωμένο από την αποσύνθεση, καρφωμένο πάνω σε ένα σίδερο, μαζί με άλλα πολλά, επίσης ανατριχιαστικά από κάτω. Το χρώμα στα πτώματα δεν είναι το κανονικό ροδαλό χρώμα του δέρματος, αλλά κυριαρχεί το κόκκινο και το άσπρο, με μελανά-πράσινα σημεία. Δίνεται μια αίσθηση δυσωδίας ενώ το χώμα φαίνεται τόσο ανακατεμένο με σάρκα και αίμα που είναι αδύνατο για το στρατιώτη με την μάσκα αερίων να καθίσει σε καθαρό κομμάτι. Εδώ, αν και τραυματική σαν εμπειρία, η εξοικείωση του Otto με το νεκρό ανθρώπινο σώμα φτάνει στο ανώτερο σημείο, από τη στιγμή που το βλέπει να εξαϋλώνεται και να φθείρεται σαν αναλώσιμο υλικό μέσα σε έναν απόλυτα φυσιολογικό κύκλο ζωής και θανάτου. Όπως λέει και ο ίδιος: «…I have to experience all the ghastly, bottomless depths of life for myself; it’s for that reason that I went to war, and for that reason I volunteered.»

Στην ευαισθησία αυτή για το ανθρώπινο σώμα και την ασυγκράτητη (σε βαθμό ψύχωσης) ανάγκη του ανθρώπου να εξοικειωθεί με το θνήσκον σώμα και την επικείμενη φθορά του, αντιπαρατίθεται ο Andy Warhol με τους «5 θανάτους, 11 φορές σε πορτοκαλί» του 1963. Το αδιάφορο βλέμμα του, δεν θεωρεί τη φωτογραφία με το πλακωμένο πτώμα σαν κάτι που έχει συναισθηματικές επιπλοκές στον μέσο άνθρωπο. Η επανάληψη και η μεγάλη εξοικείωση, μετέτρεψαν το νεκρό σώμα σε τίποτ’άλλο παρά μία ανακυκλώσιμη εικόνα.

 

Μώρης Γεώργιος – 2020 – Απαγορεύεται η αναδημοσίευση του άρθρου χωρίς άδεια.

Βιβλιογραφία-Πηγές

1) Γ.Κοκκόρου-Αλευρά, Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας – Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), Εκδ.Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1991.
2) Ann Murray, A War of Images: Otto Dix and the Myth of the War Experience, University College Cork, Aigne, 2014. (https://aigne.ucc.ie/index.php/aigne/article/view/1481/1452) (τελ.Προσβαση: 2020)
3) E.Paribeni, R.Bianchi-Bandinelli, L’arte dell’antichità classica – Grecia, Ed.UTET, Torino, 2003.
4) E.H.Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2005.
5) Education Resource Material: Beauty, Truth and Goodness in Dix’s War. (https://nga.gov.au/dix/edu.pdf) (τελ.Προσβαση: 2020)
6) Carlo Bertelli, Giuliano Briganti, Antonio Giuliano,Storia dell’Arte Italiana (Vol.1-2-3-4), Ed.Electra-Bruno Mondadori, Milano, 1990.
7) Rappresentare il Corpo. Arte e Anatomia da Leonardo all’Illuminismo, Ed.Bononia University Press, Bologna, 2004.
8) Ferdinando Bologna, L’incredulità del Caravaggio, e l’esperienza delle “cose naturali”, Ed.Bollati Boringhieri, Torino, 1992.
9) Goya – Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates, (Introduccion de Sigrun Paas-Zeidler), Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2001.
10) Jean-Charles Moretti, Θέατρο και Κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2004.
11) Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel Tempo (Vol,2/I-2/II-3/I-3/II), Ed.Bompiani, Milano, 2002.