Επικοινωνία
Ακολουθήστε με:

Η φωτογραφία ως ιστορική πηγή.

Η ενασχόληση με την Ιστορία είναι πλέον συνυφασμένη με τη χρήση και της φωτογραφίας ως πηγής, είτε ξεκινά με αναζήτηση στα κρατικά αρχεία, είτε σε προσωπικές συλλογές, είτε ακόμα και στο E-bay. Η αξιοποίηση της φωτογραφίας όμως σε τόσο μεγάλο βαθμό, είναι σύγχρονη υπόθεση, κυρίως μετά τη δεκαετία του 1980 και οφείλεται στην αλλαγή νοοτροπίας σχετικά με την αποδοχή της εικόνας ως τεκμήριο.[1]

Για να κατανοήσουμε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της φωτογραφίας, πρέπει αρχικά να τη δούμε μέσα από το βασικό της χαρακτηριστικό, δηλαδή το ότι είναι εικόνα. Η φωτογραφία, όπως και οποιαδήποτε εικόνα αποτελεί μια παραμορφωμένη ή ελλειπή προβολή αυτού που υπάρχει.[2] Μεταξύ του τοπίου, και του φωτογράφου, μεσολαβεί ένα μηχανικό οπτικό μέσο, η φωτογραφική μηχανή. Το τι θα φτάσει ν’αποτυπωθεί στο φιλμ, εξαρτάται από την ποσότητα και το φάσμα του φωτός, από την επιφάνεια που το αντανακλά ή το απορροφά, από το είδος του φακού, το χρόνο και το άνοιγμα του κλείστρου, το είδος του φιλμ και τη διαδικασία εμφάνισης και από άλλους παράγοντες (χαρτί κλπ).[3] Η γνώση των αδυναμιών της ως πηγή, είναι ίσως το πρώτο βήμα για τη σωστή αξιοποίησή της.[4] Μια φωτογραφία μπορεί να αποτελεί ταυτόχρονα αισθητικό αντικείμενο και μπορεί να υπόκειται σε φορμαλιστική ανάλυση[5] όπως ένας πίνακας ζωγραφικής. Από τη στιγμή που ο φωτογράφος επιλέγει να πατήσει το κουμπί, ακόμα και η τυχαιότητα μετατρέπεται σε ενσυνείδητη επιλογή.[6] Με μία εικονογραφική ανάλυση προσλαμβάνουμε τις βασικές πληροφορίες της φωτογραφίας (ποιο είναι το θέμα, το γεγονός).[7] Με μια εικονολογική όμως ανάλυση,[8] μέσα από τον τρόπο που τοποθετούνται σε αυτή τα αντικείμενα, μπορούμε να αντιληφθούμε ιεραρχίες, σχέσεις, τάσεις, κατευθύνσεις, όπως επιλέγει να τις αποτυπώσει ο φωτογράφος. Ένα στραμμένο κεφάλι ανθρώπου, ασυνείδητα στρέφει την προσοχή μας προς τον άξονα που κοιτάζει.[9] Παρομοίως ένα αντικείμενο με έντονη αντίθεση φωτοσκιάσεων προεξέχει ενός που αποτυπώνεται σε μεσαίες διαβαθμίσεις του γκρίζου. Ίσως λοιπόν, η μεγάλη αξία της φωτογραφίας να μην είναι μόνο στο κατά πόσο αποδεικνύει ένα γεγονός ή όχι, αλλά στο ότι μας μαρτυρά πολλά για τη νόηση που την παρήγαγε, για το τεχνολογικό μέσο που την επέτρεψε, για την γενικότερη οπτική της κοινωνίας στην οποία απευθυνόταν, για τους μηχανισμούς αποκωδικοποίησής της από το κοινό,[10] ενώ μπορεί κάλλιστα να δώσει πληροφορίες και για μακρινά ή μεταγενέστερα πλαίσια αναφοράς, αν ταξιδέψει στο χώρο ή επιβιώσει στο χρόνο, και αναγνωσθεί μέσα σε αυτά.

Αντίστοιχα όμως και με τα γραπτά τεκμήρια, όσο υποκειμενική και να είναι η φωτογραφία, μπορεί να περιέχει και αδιαμφισβήτητα στοιχεία των γεγονότων (λόγου χάρη οι εκτελέσεις στο Κοντομαρί[11]). Η φωτογραφία, αξιοποιήθηκε και από τη 166th Photographic Signal Company στο Buchenwald[12] ως αποδεικτικό στοιχείο για τις δίκες της Νυρεμβέργης. Παρόμοια, αλλά με πιο “προπαγανδιστικό” χαρακτήρα ήταν η χρήση των φωτογραφιών που μεταδίδονταν μέσω τηλεφωνικών γραμμών και μετέπειτα των ραδιοκυμάτων (Wirephotos/Radiophotos). Οι φωτογραφίες αυτές επέτρεψαν τη γρήγορη διάχυση μιας εικόνας από το μέτωπο, σε πολλά ειδησεογραφικά πρακτορεία των συμμαχικών δυνάμεων. Ενίοτε, ήταν δυνατή η υποκλοπή και επαναξιοποίηση με διαφορετική πρόθεση, μιας radiophoto των αντιπάλων.[13]

Οι ρόλοι βέβαια δεν είναι πάντα μονοδιάστατοι. Μία προπαγανδιστική φωτογραφία, μπορεί να αποτελεί και αποδεικτικό γεγονότος, αλλά και να μαρτυρά επιπλέον πτυχές του παράγοντα που τη διαμόρφωσε. Ενδεικτική είναι η στημένη φωτογραφία του Yevgeni Khaldei με τον στρατιώτη που υψώνει τη Σοβιετική σημαία στο Reichstag,[14]  αλλά και η στημένη φωτογραφία της δεύτερης έπαρσης της Αμερικανικής σημαίας στο Suribachi της Iwo Jima, του Joe Rosenthal.[15] Οι δύο αυτές λένε περισσότερα όταν κάποιος μάθει την ιστορία που κρύβεται πίσω τους. Οι φωτογραφίες έχουν τη δυνατότητα να κινήσουν πολιτικές, όχι απαραίτητα όπως θα το ήθελε η κυρίαρχη πολιτική σκηνή, με παράδειγμα τις φωτογραφίες του πολέμου του Βιετνάμ, όπως η πασίγνωστη “Napalm Girl”[16] ή και η “Reaching Out”.[17] Άλλες μπορούν να μεταδώσουν την τραγικότητα του πολέμου που θα ήταν δύσκολο να αποτυπωθεί αλλιώς, όπως οι φωτογραφίες της απόβασης του Robert Capa,[18] και η σειρά διαδοχικών φωτογραφιών με το A-20 Havoc κατά την πτώση του, λίγο μετά από επιδρομή στη Νέα Γουινέα.[19] Ίσως το ζήτημα της “δραματοποίησης” που πετυχαίνει η φωτογραφία, να είναι και ένα από τα δυνατά σημεία της έναντι άλλων πηγών.

Η φωτογραφία επομένως, εκτός από αισθητικό αντικείμενο, αποδεικνύεται ιδιαίτερα δυνατή ιστορική πηγή, ή μάλλον ίχνος,[20] αρκεί ο αναγνώστης να θέσει τα κατάλληλα ερωτήματα και είναι προσεκτικός στην αποκωδικοποίησή της.

-Μώρης Γεώργιος-

(Σημείωση: Συνδέσμους και πληροφορίες για τις αναφερόμενες φωτογραφίες μπορείτε να δείτε στην περιοχή των Πηγών.)

A-20G Havocs της USAF κατά τη διάρκεια επιδρομής σε νήσους της Παπούα, Νέα Γουινέα, το 1944. Ο θεατής μπορεί να επιλέξει να δει τη σκηνή με τα μάτια του επαγγελματία παρατηρητή (πολεμικού φωτογράφου), ή να μπει νοερά στην πιο πρωταγωνιστική θέση των χειριστών του Havoc που επιβιώνει και συνεχίζει την αποστολή, όσο το χτυπημένο αεροσκάφος των συναδέλφων τους εξαϋλώνεται κατά την πρόσκρουση. Πηγή: USAF – Public Domain

Πηγές:

(Τελευταία πρόσβαση συνδέσμων: Αύγουστος 2020)

[1] Burke Peter, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Ανδρέου, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003, σελ.12

[2] Burke Peter, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Ανδρέου, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003, σελ.38

[3] Γεωργόπουλος Κώστας, Στοιχεία Φωτογραφίας, Gutemberg, Αθήνα, 1981, σελ.9
και Carabott Philip, Yannis Hamilakis, Eleni Papargyriou, “Capturing the Eternal Light: Photography and Greece, Photography of Greece”, στο Carabott P., Hamilakis Y., Papargyriou Ε. (επιμ.), Camera Graeca: Photographs, Narratives, Materialities, Asghate, Λονδίνο 2015, σελ.11

[4] Burke Peter, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Ανδρέου, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003, σελ.18

[5] Januarius Joeri, “Picturing the Everyday Life of Limburg Miners: Photographs as a Historical Source”, International Review of Social History 53 (2008), σελ.298

[6] Gerard Genette, L’Œuvre de l’art, 2: La relation esthétique, Seuil Paris, 1997, σελ.181

[7] Burke Peter, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Ανδρέου, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003, σελ.46-47

[8] Januarius Joeri, “Picturing the Everyday Life of Limburg Miners: Photographs as a Historical Source”, International Review of Social History 53 (2008), σελ.300-301

[9] Kress G.– Theo van Leeuwen, 2010, Η ανάγνωση των εικόνων. Η γραμματική του Οπτικού Σχεδιασμού, επιμ. – θεώρηση: Φωτ. Παπαδημητρίου, Θεσσαλονίκη; Επίκεντρο, σελ. 277 -323 [“Το νόημα της σύνθεσης”]

[10] Burke Peter, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Ανδρέου, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003, σελ.39

[11] https://el.wikipedia.org/wiki/Σφαγή_στο_Κοντομαρί

[12] https://www.jewishvirtuallibrary.org/ohrdruf-photographs
και Charles Eugene Sumners, Darkness Visible: Memoir of a World War II Combat Photographer, (edited by Ann Sumners, McFarland & Company, North Carolina, 2002 σελ. 138-141

[13] https://morisgeorge.com/2019/04/13/wirephotos/

[14] Η φωτογραφία αυτή του Yevgeny Khaldei αξιοποιήθηκε με ως σύμβολο του αντιφασιστικού αγώνα. Ενδεικτικό είναι το ότι η χρήση της είχε ήδη προγραμματιστεί καθώς για τον Στάλιν ήταν απαραίτητο να καταληφθεί το κτήριο και να υπάρξει απόδειξη της κατάληψης την 1η Μαίου. Για το λόγο αυτό απεστάλησαν με ρίψη από αέρος αλλά και από το έδαφος, σημαίες τις οποίες έπρεπε ν’αναρτήσουν οι στρατιώτες και να φωτογραφηθούν μια μέρα πριν. Ο Khaldei έλαβε πολλές φωτογραφίες σε διάφορα σημεία του κτηρίου, με σκοπό να επιλέξει την καλύτερη. Σε κάποιες από αυτές, ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι το δεύτερο ρολόι και τα γερμανικά γυαλιά μοτοσυκλετιστή στο πηλήκιο του στρατιώτη. Σε μία από τις επιλεγείσες φωτογραφίες, το δεύτερο ρολόι σβήστηκε για να μην αφήνει υπόνοια πλιάτσικου.
https://en.wikipedia.org/wiki/Raising_a_Flag_over_the_Reichstag

[15] Η φωτογραφία του Joe Rosenthal αντικατέστησε στις προτιμήσεις εκείνη της πρώτης, όχι τόσο εντυπωσιακής έπαρσης του SSgt. Louis R. Lowery. Ενδιαφέρουσα είναι και η αφήγηση του Rosenthal για την επιλογή του πλάνου που έγινε βιαστικά και χωρίς σκόπευση, από πανικό, καθώς οι στρατιώτες είχαν αρχίσει να σηκώνουν τον ιστό όσο ο ίδιος ακόμα προετοίμαζε τη φωτογραφική του μηχανή. Παρά τον παράγοντα “τυχαιότητα” από τη στιγμή που την εμφάνισε και την παρέδωσε, θεωρείται δική του δημιουργία και ενσυνείδητη επιλογή.
https://en.wikipedia.org/wiki/Raising_the_Flag_on_Iwo_Jima

[16] Βλέπε φωτογραφία της Phan Thi Kim Phuc ή αλλιώς “Napalm Girl” του φωτογράφου Huỳnh Công Út . Το κορίτσι είχε εγκαύματα λόγω βόμβας ναπάλμ της Νοτιοβιετναμεζικης αεροπορίας, γεγονός που χρεώθηκε η Αμερικανική. Η φωτογραφία αξιοποιήθηκε ενάντια στο δόγμα του Νίξον τόσο από τους Αμερικανούς όσο και από τους Βορειοβιετναμέζους.
Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/Phan_Thi_Kim_Phuc

[17] Βλέπε φωτογραφία με τον τραυματία στο Mutter Ridge, Nui Cay Tri το 1966 του Larry Burrows.
Πηγή: http://www.laurencemillergallery.com/artists/larry-burrows?view=slider#2

[18] https://www.researchgate.net/figure/Allied-landing-on-Normandy-6-June-1944-Robert-Capa_fig5_272575943

[19] Βλέπε φωτογραφία στο τέλος κειμένου ή/και L.Douglas Keeney, Guncamera Pacific, MBI, St.Paul, USA, 2004, σελ.88-89

[20] Burke Peter, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Ανδρέου, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003, σελ.16